尺八研究(下)---上海藝術研究所 陳正生(2003/10/30)


(四) 對正倉院藏存尺八測頻的評價

日本正倉院藏有八支我國唐代傳過去的尺八。這八支尺八分別用玉石、象牙和竹子製作。其中一支用竹子製作的尺八,就材料而言,似乎十分平常,但雕刻得尤為精 美,可見這些尺八絕非民間所能擁有。前文已經述及,這八支尺八與法隆寺秘藏的隋朝的笛,無論是選材標準還是製作工藝,都完全相同。但是就八支唐代尺八而 言,其音律顯然不是三分損益律,當然也就無法“與律諧契”,顯然不合呂才的設計要求。由此可見,無論是魏晉還是隋唐,宮廷雅樂所用樂器的音律,都不合三分 損益律。


魏晉長笛不合三分損益律,因此荀勖便制定笛律,規定嚴格符合三分損益律之泰始笛的製作方法。如今雖然不知魏晉長笛的音律情況,卻留下了符合三分損益律的泰 始笛的製作情況。唐朝初年,呂才為了正雅樂,設計了符合十二律呂的尺八。如今呂才所設計的尺八的詳細情況已不得而知,但從法隆寺所藏隋朝之笛,以及正倉院 的八支尺八,卻可以讓我們瞭解到當時所用樂器的音律情況。此事對瞭解我國古代的樂器製作與樂律情況,無疑是極有意義的。


關於正倉院所藏八支尺八,在《正倉院的樂器》中記錄著日本專家們的測試報告,其中包括這八支尺八的製作規格、所測得的頻率,以及測頻時所用的指法。其“叉 口”指法(OXXOXX)無疑是近代洞簫的演奏指法,而與現代洞簫指法(OXXOOO)微有差異。現將測頻時所用指法羅列如下(X表示按沒之孔,O表示開 啟之孔)【6】

 

1

2

3

4

5

6

7

8

 

X

X

X

X

X

X

O

O

X

X

X

X

X

O

X

X

X

X

X

X

O

O

X

X

X

X

X

O

O

O

O

X

X

X

O

O

O

O

X

X

X

O

O

O

O

O

X

X

從頻率換算成的音分值(音程)表中,不難看出這些尺八的音律學的意義:它們很象民間的舊式均孔簫笛的音律。這種音律,楊蔭瀏先生曾稱之為“等差律” 【7】,即現代很多專家所說的“七平均律”。


這兒需要說明的是,每一支尺八,測頻時都由a、b兩位演奏家吹奏。從所列四支尺八的頻率來看,就某一支尺八而言,若吹奏者的底孔(笛體中聲)音比較高,則 各個音孔的音都比較高,若底孔的音比較低,則各個音孔的音都比較低。再作進一步分析你還會發現,凡是底孔音偏高的,各音孔之間的音程關係是,下把位元音程 偏窄,上把位音程偏寬:底孔的音偏低的,下把位音程偏寬,上把位音程偏窄。這一情況說明,演奏家在測頻過程中沒有對尺八各個音孔的頻率進行選擇,也沒有作 任何的人為音程控制。


同一支尺八,兩個人的演奏,何以會有如此的差別呢?演奏家一般會說,這是因為各人的口風不同的緣故。實際上這是由於口縫位置不同而產生的結果。當口縫位置 偏前,口縫與吹口的邊棱距離短,管端的校正量大,各個音孔的頻率都偏低,此時音孔自上而下,各孔之間的音程由小變大;當口縫位置偏後,口縫與吹口的邊棱距 離稍長,管端的校正量變小,各個音孔的頻率都偏高,此時音孔自上而下,各孔之間的音程由大變小。


因為這個道理,製作簫笛校音時只有保證管口校正量的穩定,才能保證音準;同樣,演奏者也只有用校音時的管口校正量吹奏,才能保證音準。正因為這個道理,在 對唐代尺八除了客觀的測頻而外,也應該允許演奏者加以主觀選擇,以吹奏合適的音調後再行測頻。此時的音律情況恐怕更能符合其音律實際,因為這些尺八畢竟是 用來演奏的樂器,而不是專供人們用來測頻的。


日本專家對正倉院所藏尺八的檢測資料,於我們這些無緣接觸這些珍貴樂器的人來說,是極其有意義的。因為根據這些資料,我們不僅可以知道其概貌,甚至還可以 仿製。但是專家們在的檢測過程中,忽略了應該把它們當作樂器使用時,其音律有很大的可塑性的問題。這當是一個不小的缺憾。這缺憾儘管還可以用仿製品來補作 研究,但畢竟不具備原器的權威性。


(五) 尺八在日本的流傳


正倉院藏存的8支唐代尺八藏品,日本稱其為“古尺八”,這種尺八並沒有流傳下來。日本現代尺八,據說乃是由我國宋代傳過去的宋尺八演變而來的。宋代,日本 有位叫覺心的和尚(法燈國師),在中國學會的尺八曲《虛鈴》,於1254年回國時帶回日本。覺心的弟子寄竹(後稱虛竹)學得《虛鈴》一曲後,又創作了《霧 海篪》和《虛空》二曲,並建立了普化本宗。


宋尺八的選材標準是否同唐代尺八一樣,文獻缺乏記載,也無傳世實物,因此不知詳情。但是宋尺八為五孔尺八,則是與唐尺八相異的。這種五孔的宋尺八,於元明 時期雖然已經衰微,但明末清初還在民間流傳也是事實。明末學者方以智(1611—1671),在他的《通雅·樂器》中 的一段話便是證明。他說:馬融在《長笛賦》中所賦長笛,“空洞無底,剡其上孔,五孔,一出其背,正似今之尺八” 【8】。 只要細心,就會發現方以智在這裏也把事情弄錯了,那就是羌笛傳入時的“原本四孔”,是包括了底孔(笛體中聲)的,實際上只有三個音孔。假若原本四個音孔, 加上底孔就已能奏全五聲,也就毋須京房再加音孔了。魏晉長笛以及唐代尺八,都是六個音孔,只有宋尺八是五個音孔,所以方以智誤將京房改進的連同底孔才五孔 的漢笛,與五個音孔的宋尺八混同了。


日本的現代尺八是由我國的宋尺八衍化而來的。但是日本的現代尺八卻不同于宋尺八。原來十六世紀日本出現虛無僧,普化尺八便成了虛無僧的法器,於是普化尺八 便禁止俗家演奏。德川幕府時期,很多武士成了浪人。他們也用普化尺八,由於勢力大,虛無僧對他們也無可奈何。這些浪人便將普化尺八兼作防身武器,有的便在 尺八的末端包上鐵箍;為了增強尺八的耐抗度,他們便選用竹子近根部分製作,漸漸地這便成了尺八的選材標準;如今日本尺八的選材標準便規定為竹子近根部的七 節五孔了。


這些武士所受的教育比較高,他們對尺八演奏技藝的提高也有很大貢獻。例如黑澤琴古(1710—1771),他原是富罔的黑田藩士,後來成了浪人。他周遊各 地,搜集古曲,加上自己的創作而建立了“琴古流”。明治四年(1871年)廢除普化宗,虛無僧不復存在,普化尺八便流向民間。



如今日本現代尺八最大的流派,除了琴古流而外,就是中尾都山(1874—1927)於明治二十九年(1927)在大阪創立的都山流。

尺八的吹口,從漢、唐以來一直都是反切的,因此吹口的邊棱為竹肉(即竹黃)。這種吹口遠不及洞簫吹口的竹青堅韌。為此,無論是琴古流還是都山流,都在吹口 邊棱上鑲上了黑牛角,以防止吹口破損。琴古流管和都山流管在吹口上所鑲牛角的形狀不同:琴古流為三角形,上端隨竹管的弧度磨出一弧形缺口,都山流管則為一 小半圓形環(如圖)。吹口鑲上牛角,不僅保證吹口邊棱不易損壞,同時又有利於發聲,還成了流派區分的標誌。琴古流與都山流的演奏指法略有不同,所演奏的曲 目也不同;而都山流常演奏一些新曲,其中有一部分還是接受西洋音樂影響的新作品。


現今日本的民間尺八(即普化尺八),選用竹子近根部的七節制作,因此尺八上端的內徑較大(內徑約2.1公分),下端因竹肉厚實,內徑可以根據需要開挖,以 選擇其適當的大小。筆者對管口校正理論經過多年研究才弄清,尺八吹口的深淺、末端內徑的大小,都影響著尺八的基頻和各個指孔的音高。製作者只要選定適當深 淺的吹口和適當大小的末端內徑,就可以保證規定長短的笛管能奏出符合規定的音高。吹口開得淺,可以保證演奏者能隨意奏出圓滑的大二度的氣滑音。日本現代尺 八的這一演奏特點,也就成了演奏特色,這是洞簫(包括南音洞簫)所無法奏出的。此外,現代日本尺八在第三、四指孔之間有一個“中繼”(猶如我國簫笛上的銅 套節),可以適當伸縮尺八的長短以調節音高。這中繼系何時由何人製作,今已無從考證。但可以認定,這中繼必是在西洋音樂傳入日本以後借鑒長笛的樣式後設計 的。


除了虛無僧所用的普化尺八而外,十五世紀中期至十八世紀初期,日本還盛行過一節五孔的“一節切”尺八。十九世紀初,“一節切”曾一度復興,但很快也就銷聲匿跡了。究其衰敗的原因,除了沒有豐富的演奏曲目而外,其表現能力與表演形式也遠不及普化尺八豐富的緣故。


在日本流傳的,還有十六世紀初出現的三節五孔的“天吹”。天吹雖然流傳至今,但它主要流行於鹿兒島地區,影響遠不及普化尺八。但是筆者對此器卻有很大的興 趣。原來我國的簫笛在樂器形態上各存在者一個難解的謎:即,笛子上的“海底”(從笛塞到吹口邊的距離)是何時收小的;洞簫是由尺八衍變而來的,尺八何時由 外削的吹口演變成洞簫內挖的吹口的。在這衍化的過程中,天吹似乎應該引起我們的興趣。


天吹的選材標準為三節、四段,這與日本法隆寺所藏隋朝的“笛”,正倉院所藏八支唐代尺八的選材標準完全相同。魏晉長笛與隋唐尺八皆為六孔,而天吹卻與宋元 明時代的尺八相同,為五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口,與今日的洞簫不同;而天吹的吹口開挖方式卻與今日洞簫相同,所不同的僅是深淺、大小不同。這深淺、 大小不同等的吹孔,是否反映了這種變化尚未定型呢?


天吹的選材,明顯的存在著我國我國文化的特點。這主要體現在天吹的選材及製作上。天吹的選材標準是:有三個節,這三個節由上而下依次象徵著天、人、地三 統;三個節分成四段,自下而上依次象徵冬春夏秋四時;上開五個音孔,自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行,這五個音孔還依次象徵了仁、禮、信、義、 智五常。這問題看起來與樂器形態學並不相干,但從中我們也應該看出,天吹的出現不是偶然的,是有其文化底蘊的。


(六)尺八在中國


尺八是我國的古代樂器,如今在我國已經失傳,不再有人用它來演奏。尺八盛行于唐,但是唐代的豎笛並不只叫尺八,它同時也叫笛。因此,不僅東漢蔡邕的“柯亭 笛”理當是豎笛——魏晉長笛的前身,就是唐代李謨所吹之笛,也同樣應該是豎笛——也就是尺八,而不是橫笛。這有日本正倉院所藏的四支唐代橫笛可為佐證。


正倉院藏著兩支竹橫笛,一支雕石橫笛和一支牙橫笛,共四支。這四支橫笛的“海底”分別為:雕石,2.45釐米;牙,2.2釐米;竹,2.31釐米,另一支 不詳。這四支笛都為七個音孔。它為什麼要開七個音孔?原因是它的音域不寬。我們的樂器演奏家是不會碰到這問題的,如今D調笛上的海底絕對不會超過0.5釐 米。海底過大,不僅使上方音孔的超吹音吹不出,即使吹出也絕對不是八度關係,這就影響了它的音域。正因為這一緣故,唐代的這種橫笛雖然比尺八(豎笛)多一 音孔,但是其音域遠不及豎笛寬。試想,橫笛的音域遠不及豎笛寬,它的表現力會比豎笛強嗎?李謨能用這種笛獲得那麼輝煌的演奏效果?


關於洞簫,宋代蘇軾《前赤壁賦》有一段描寫:“客有吹洞簫者,依歌而和之。其聲嗚嗚然,如怨、如慕、如泣、如訴,餘音嫋嫋,不絕如縷,舞幽壑之潛龍,泣孤 舟之嫠婦。”從這段關於樂器演奏描寫的音色與意境來看,它確實該是洞簫,絕不可能是排簫或者橫笛。是否當時洞簫已經出現,這倒是個很值得引起我們注意的問 題。


洞簫的出現,可能就導致了尺八的衰亡。從方以智《通雅》中的敘述來看,明末清初尺八還留存於民間,以後就不復存在了。如今南音洞簫又被稱作尺八,因此很多人都認為,南音洞簫便是隋唐尺八的遺存。王耀華、劉春曙在《福建南音初探》一書中就有如下的敘述:


福建南音洞簫,不是一般流行的長短參差的洞簫。南音洞簫即我國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器,故而亦稱南音尺八。南音洞簫是一種繼承了古尺八、宋尺八 的精華,具有獨特構造和演奏風格的竹管樂器。結構上,南音洞簫保留了唐代六孔尺八的規制,LL造型上,它又吸收了宋尺八的特長,取竹之根部為材,以竹的十 目(節)九節(段)和一目兩孔為標準,下端無底,上端削V型吹口,比古尺八粗,上端直徑3.5釐米,下端直徑4.5釐米;長度上,南音洞簫在57.5至 58釐米之間,恰好與明、清兩代官造尺的一尺八寸相當【9】


筆 者自知孤陋寡聞,確實未聞宋尺八為何等樣式,當然也就無從獲知南音洞簫究竟獲取了宋尺八的那些精華,只是不知作者所說的宋尺八乃是“取竹之根部為材,以竹 的十目(節)九節(段)和一目兩孔為標準,下端無底,上端削V型吹口,比古尺八粗”的根據何來?筆者深信,宋尺八絕不會有“V型吹口”,否則由宋尺八衍化 而來的普化尺八也該保留著“V型吹口”的痕跡。至於說南音洞簫的長度“在57.5至58釐米之間,恰好與明清兩代官造尺一尺八寸相當”,為什麼宋代尺八的 長度要符合明清的尺度?何況這 57.5至58釐米,耐是整個洞簫的長度,而不是從吹孔至下端調音孔對於效長度。本世紀三十年代,“今虞琴社”彭祉卿所設計的黃鍾雅簫,從吹孔至調音孔的 有效管長為一尺八寸(合公制60公分),作者就沒有稱其為尺八。看來作者有關南音洞簫的行文多了點隨意性。


至於南音洞簫何以稱南音尺八,孫星群在《福建南音的性質及其形成年代》中的一段話還是很能說明問題的。他說:“蘇東坡《赤壁賦》中有‘客有吹洞簫者’句,往此,洞簫之名,日漸盛行,尺八之稱謂再無人使用。而南音平日皆稱洞簫,只是近來探古溯源時才又稱起尺八的”(10)。孫先生所說極是,南音“尺八”乃是近年為“考古溯源”而對“南音洞簫”的改稱,民間確實仍習慣於稱洞簫。


我國雖然是尺八的故鄉,洞簫的興起而代替了尺八的地位,從而導致了尺八的衰亡,這也是不奇怪的。當然,我們完全可以將尺八重新振興起來,就象箜篌、塤等樂器曾經絕響,如今又振興起來一樣。


注解:

(1) 請參閱《中國音樂學》1991年第2期拙文《“泰始笛”複製報告》。

(2) 見人民音樂出版社1961年10月版、[日]山根銀二著、豐子愷譯《日本的音樂》第58頁。

(3) 此表所據為正倉院事務所編,昭和四十二年十月版《正倉院的樂器》第108頁

(4) 此表所據乃是1994年3月31日發行、東京國立博物館編《法隆寺獻納寶物特別調查概報》。

(5)(8) 請見《方以智全書·通雅》,上海古籍出版社1988年9月版,第943頁。原文標點“剡其上,孔五孔”,誤,應予更正。

(6) 見《正倉院的樂器》第58、57頁。

(7) 見1951年1月上海萬葉書店出版繆天瑞《律學》“楊(蔭瀏)序”。

(9) 福建人民出版社1989年12月版。

(10) 福建省群眾藝術館、中國音協福建分會民族音樂委員會合編《福建民間音樂研究》




arrow
arrow
    全站熱搜

    drhungtw 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()